De danskunst van de serimpi’s en bedaja’s

Aquareltekening van een serimpi-danseres door Tyra Kleen. Bron: Carlotta, database van de Staatsmusea voor Wereldculturen – Collectie Etnografisch Museum Stockholm, Zweden

Beata van Helsdingen-Schoevers vergelijkt in haar Serimpi-boek de Javaanse danskunst met een zeldzame kasplant. ‘Een vreemdsoortige orchidee, die slechts aarden kan in de luxueuze, exotisch geparfumeerde omgeving der Javaanse vorsten.’ Het had maar weinig gescheeld of haar boek met fraaie illustraties van de Zweedse kunstenares Tyra Kleen, was er nooit gekomen.

Tyra Kleen, circa 1919/1920: schetst van een bedaja ketawang-danseres. Bron: Carlotta, database van de Staatsmusea voor Wereldculturen – Collectie Etnografisch Museum Stockholm, Zweden

‘Gelijk een sprookje van stille, somptueuze pracht is deze zwijgende, bijna beweeglooze rij meisjes, die, onzichtbaar haast, met nauwelijksche glijding der smalle, gele voetjes, volgens vaste wet voortschrijden naar haar plaats’, schrijft Van Helsdingen-Schoevers in haar boek over Javaanse hofdanseressen. ‘Zoo komen zij, vier of negen te samen, de serimpi’s of de bedaja’s, poëtische overlevering uit voorbije eeuwen. Een schoon geschubd slangenlijf lijkt de smalle kronkelende sleep achter haar voeten — zij staan er als godenbeeldjes, de oogen in deemoed neergeslagen, het bovenlijf iets naar voren gebogen. Vol gracie werpen zij met den rechtervoet den sleep achteruit; een enkel moment — dan zijgen ze allen als matte bloembladen ter aarde, en brengen in diepste nederigheid haar groet: de samengelegde fijne handjes voor het naar haren vorst gekeerde gelaat.’

Portretfoto van Beata van Helsdingen-Schoevers (1886-1920), bron: Damescompartiment Online

Soesoehoenan van Solo
Beata van Helsdingen-Schoevers was een in Madiun geboren journaliste en voordrachtskunstenares, die voor verschillende Indische en Nederlandse kranten over het leven in Nederlands-Indië schreef. Ook was ze oprichter en voorzitter van de kunstkring te Solo, waar haar man Jacques van Helsdingen in 1917 was aangesteld als assistent-resident voor de zogenoemde ‘Vorstenlanden’, de oude Javaanse vorstendommen van Soerakarta, Jogjakarta, Pakoealaman en Mangkoenegaran die na de kolonisatie een vorm van zelfbestuur mochten behouden.

Mede dankzij de connecties van haar man, maar vooral door haar oprechte belangstelling in de Javaanse danskunst, kreeg Van Helsdingen-Schoevers in 1919 toestemming van de Soesoehoenan van Solo om de rituele dansen aan het hof van Soeroekarta Adiningrat te bestuderen. Dit was uitzonderlijk, want de hofdanseressen, onderverdeeld in serimpi’s en bedaja’s, werden destijds angstvallig afgeschermd van de buitenwereld.

Illustratie van een serimpi-danseres uit het Serimpi-boek

Serimpi’s en bedaja’s
De training van de danseresjes begon al op zeer jonge leeftijd, vaak al vanaf hun zesde levensjaar. Serimpi-danseressen waren geboren prinsessen, zoals de dochters en kleindochters van de vorst en zijn broers. Het dansen was een onderdeel van hun adellijke opvoeding. Serimpi’s dansten maar kort. Rond hun veertiende werden de prinsessen uitgehuwelijkt en dan was hun danscarrière voorbij.

Bedaja-danseressen werden uitgekozen uit het volk, alleen de mooiste meisjes kwamen hiervoor in aanmerking. Zij werden weggehaald uit hun gezinnen en kregen een strenge opvoeding en danstraining aan het hof. ‘Van heinde en ver kwamen telkenjare de kleine meisjes, kinderen nog, geleid tot voor den vorst’, vertelt Van Helsdingen-Schoevers, ‘en hij wederom koos de fraaisten, de meest welgemaakten uit deze keurverzameling — om haar te doen opleiden tot de grootsche gewijde taak: het opdragen der mystieke dansoffers. Enkel den vorst paste de gave van dit voorname geschenk aan zijn God — geen lager sterveling was het geoorloofd tempeldanseressen te bezitten.’

Bedaja’s waren naast danseres soms ook bijvrouw van de Soesoehoenan. Zij dansten tot ongeveer 20-25 jaar en waren dan te oud. Bedaja’s die intussen een kind van de vorst hadden gebaard, bleven als bijvrouw in het paleis wonen. Voor de andere vrouwen werd vaak een huwelijk met een Javaanse edelman gearrangeerd. Anderen kozen ervoor om aan het hof te blijven als bediende of danslerares of keerden terug naar hun familie.

Het Serimpi-boek was ook een inspiratiebron voor andere kunstenaars. Deze schotel (links) is bijvoorbeeld in 1938 gemaakt bij keramiekfabriek Boch Frères. Het ontwerp is van de Belgische kunstenares Isabel Bennette naar een tekening van Tyra Kleen (rechts). Bron illustratie: Carlotta, database van de Staatsmusea voor Wereldculturen. Schotel: collectie Anno1900.

Tyra Kleen, circa 1919/1920: portrettekening in rood krijt van Beata met het hoofdsieraad van een Javaanse hofdanseres. Bron: Carlotta, database van de Staatsmusea voor Wereldculturen – Collectie Etnografisch Museum Stockholm, Zweden

Danslessen
Van Helsdingen-Schoevers en de Zweedse kunstenares Tyra Kleen, die de illustraties bij Beata’s studie zou verzorgen, mochten niet alleen dansvoorstellingen en -oefeningen in de kraton van Solo bijwonen, maar volgden zelf ook danslessen aan het hof om de diepere betekenissen achter de rituele danshoudingen en -bewegingen te leren kennen. Door botsende karakters en sterke meningsverschillen over de aanpak van de studie verliep de samenwerking tussen hen beiden echter stroef. Toen Van Helsdingen-Schoevers hoge koorts kreeg en na een kort ziekbed op 20 augustus 1920 onverwachts overleed, leek het dansproject in duigen te vallen.

Portretfoto uit 1912 van Tyra Kleen (1874-1951). Bron: Carlotta, database van de Staatsmusea voor Wereldculturen – Collectie Etnografisch Museum Stockholm, Zweden

Dankzij enkele kunstvrienden van Beata lukte het echter toch om in 1925 bij uitgeverij Volkslectuur in Weltevreden ‘Het Serimpi Boek; de srimpi- en bedajadansen aan het Soerakartasche Hof’ uit te brengen, zij het in een veel bescheidener omvang dan het standaardwerk dat Van Helsdingen-Schoevers zelf voor ogen had gehad. Alleen het eerste hoofdstuk is door haarzelf geschreven. Voor de beschrijvingen van de danshoudingen en overige hoofdstukken is gebruikgemaakt van haar aantekeningen met aanvullingen van twee Javaanse deskundigen. De twintig illustraties zijn gemaakt door de Topografische Dienst naar de originele tekeningen van Tyra Kleen. Ook bevat het boek twaalf zwart-witfoto’s van dansfiguren en -formaties.

Tyra Kleen, aquareltekening van een Balinese tempeldanseres in gebed voorafgaand aan de rituele dans. Bron: Carlotta, database van de Staatsmusea voor Wereldculturen – Collectie Etnografisch Museum Stockholm, Zweden

Balinese tempeldansen
Kleen was intussen zo gegrepen geraakt door de Indonesische danskunst, dat ze eind 1920 doorreisde naar Bali om ook tekeningen te maken van Balinese tempeldansers en Hindoe-priesters. Met de Nederlandse auteur Piet de Kat Angelino, die ze eerder had leren kennen in Solo, publiceerde ze in 1922 het boek ‘Mudra’s op Bali’ over de rituele handhoudingen van Balinese priesters.

Dit boek was een groot succes en werd veel gelezen in de theosofische kringen waarin Kleen verkeerde. Haar tekeningen en aquarellen werden geëxposeerd in onder meer Batavia, Amsterdam, Londen, Stockholm en zorgden in Zweden voor een grote belangstelling voor Bali. Ook schreef en illustreerde ze een kinderboek over het leven van Balinese kinderen en maakte ze tekeningen van wajangpoppen. Haar boek over de Balinese tempeldansers verscheen in 1931 bij een Zweedse uitgeverij en in 1936 in een Engelse vertaling.

Tyra Kleen, 1921 – tekening van een Balinese priester (pedanda) en zijn zoon, blazend op een schelpfluit, tijdens een ritueel om demonen te verdrijven. Bron: Carlotta, database van de Staatsmusea voor Wereldculturen – Collectie Etnografisch Museum Stockholm, Zweden

De gestileerde dansillustraties van Kleen met Beata’s bijschriften geven nu nog steeds een intiem kijkje in een voor westerlingen verborgen wereld. Of zoals Beata zelf schreef: ‘Als een zeldzame kasplant bloeit zij nog ergens voort, deze danskunst, in een veilig beschut, door velen ongeweten hoekje op deze veelbewogen aarde. Daarom juist zoo interessant, wijl zij geheel onberoerd bleef temidden der woest kokende tijden, wijl zij als een teer anachronisme is blijven voortleven tusschen de zware, hooge paleismuren van (…) Soerakarta Adiningrat (…) Zoetvloeiend, loom van rhytme als deze naam is, is ook de kunst der hofdanseressen, een vreemdsoortige orchidee, die slechts aarden kan in de luxueuze, exotisch geparfumeerde omgeving der vorsten, die zich noemen: het Middelpunt der Wereld.’

Illustraties uit het Serimpie-boek
Bekijk hieronder alle twintig illustraties van de danshoudingen uit het Serimpi-boek met de originele bijschriften (sommige bijschriften zijn ingekort en de ouderwetse schrijfwijze van Nederlandse en Indonesische woorden is aangepast).

1. Serimpi; Linggih rakit. Wanneer de serimpi’s zijn binnengetreden en tot voor de troon van de vorst gekomen zij, zitten zij neer in de houding als hier afgebeeld. Uit deze houding wordt de sembah (groet) gemaakt en de dans begonnen.

2. Serimpi; Njembah. Het brengen van de groet, de z.g. sembah: drie keer voordat de dans begint en één keer bij de beëindiging van de dans, als de danseressen zich terugtrekken. Ook tussentijds gedurende de dans wordt een sembah gebracht als de dans na een acte-wisseling of grote rust opnieuw wordt begonnen.

3. Serimpi; Dodok djenkeng ngenceng. Nadat driemaal de sembah is gebracht, wordt de dans geopend en maakt de danseres zich gereed om op te staan. Zij komt in een halfzittende houding (dodok djenkeng) en leidt de dansbewegingen in door met de rechterhand de sjerp wijd uit te spreiden en zover mogelijk van het lichaam te brengen. Daarna wordt hetzelfde met de linkerhand gedaan. Dit strekken van de armen met de sjerp in de hand heet ngentjeng.

4. Serimpi; Dodok nglajang. Als de sembah is gebracht en de dans zal worden begonnen, leidt de danseres die in door zittende ter zijde te neigen, de sjerp grijpende en die zijdelings achter zich te werpen. Dan komen de armen gestrekt weer voor en keren terug tot de eerste houding van linggih rakit, waarna weer de sembah wordt gemaakt.

5. Serimpi; Ngenceng. De danseres is opgestaan. Al opstaande voert zij de dansbewegingen met de armen uit, waarbij ook met de sjerp wordt gespeeld, die dan bij een punt in de wijd zijwaarts gestrekte hand wordt gehouden.

6. Serimpi; Sirig. Als enige tijd de dans op de plaats is uitgevoerd, vangt een figuur aan waarbij de danseressen zijwaarts uitlopen, voetje voor voetje op de maat van de muziek. Dit zijwaarts uitlopen met schuifelende voetbeweging heet sirig. Op deze afbeelding beweegt de danseres zich zijwaarts naar rechts en heeft ze net de linkervoet bijgetrokken om dan weer de rechtervoet zijwaarts te verplaatsen.

7. Serimpi; Sekar suwun. Deze dansbeweging die uit verschillende dansfiguren bestaat, is een van de meest sprekende gedeelten van de dans. Zie ook het verschil met het kapsel van de vorige danseres. Deze danseres heeft het kadal-mènèk kapsel.

8. Serimpi; Tawing sampur. onder tawing wordt verstaan de dansfiguur waarbij de hand in zodanige houding wordt gebracht – ritmisch en zich ontwikkelend uit of aanpassend aan vorige bewegingen – dat ze met de duim voor de naar buiten gekeerde handpalm en rechtop ter hoogte van de wenkbrauw aan de andere zijde van het lichaam komt; dus de rechterwenkbrauw als de tawing met de linkerhand wordt gemaakt.

9. Serimpi; Sampir sampur. De naam waarmee deze dansfiguur wordt aangeduid, betekent letterlijk: sjerp over de schouder. De danseres schuifelt hierbij zijwaarts uit, waarbij de rechterhand, duim en middelvinger tot een rondje en de palm buitenwaarts gekeerd, ritmisch heen en weer zwaait. Deze beweging wordt bambang-bambangan genoemd. De ronding van duim en middelvinger behoort zo te worden gemaakt dat het laatste kootje van de middelvinger over de duim uitsteekt.

10. Serimpi; Ridong sampur. Evenals bij de vorige dansfiguren, is hier de beweging met de sjerp het belangrijkst. Door een enkele gracieuze hand- en armbeweging wordt de sjerp om de onderarm geworpen. In deze houding verplaatst de danseres zich dan zijwaarts met kleine pasjes; dit heet endjer.

11. Bedaja*; Mendjang ranggah. Deze dansfiguur wordt welsprekend aangeduid als ‘het hert met het breed vertakte gewei’. In deze houding schuifelt de danseres zijwaarts naar rechts en dan naar links. *De hier afgebeelde dansfiguur komt uit de bedaja ketawang dans i.p.v. serimpi (is gecorrigeerd in de bijschriften). Dit waren speciale heilige dansen die alleen tijdens de herdenkingsdag van de troonsbestijging van de vorst mochten worden uitgevoerd.

12. Bedaja*; Sekar suwun. De naam van deze danshouding betekent ‘bloemknop’. De danseres schuifelt zijwaarts, waarbij zij beurtelings haar armen naar beneden en naar boven buigt en strekt. Ook de handbewegingen, waarbij de handpalm naar binnen en buiten wordt gedraaid, wisselen elkaar af. *De hier afgebeelde dansfiguur komt uit de bedaja ketawang dans i.p.v. serimpi (is gecorrigeerd in de bijschriften).

13. Bedaja*; Ngancap. Bij de aanvang van de strijd van deze krijgsdans; als de partijen elkaars krachten hebben gemeten en agressieve aanvalsbewegingen worden gedanst. *De hier afgebeelde dansfiguur komt uit de bedaja ketawang dans i.p.v. serimpi (is gecorrigeerd in de bijschriften).

14. Serimpi*; Sindet. Met flauw gebogen knieën staat de danseres daar, de handen voor, in bepaalde stand ter hoogte van het middel, linkerarm met duim op de naar buiten gekeerde rechtopstaande palm achter en iets boven de rechterhand, die al polsdraaiende in de deze stand van ronding van duim en middelvinger gekomen is. In deze sindet-houding blijft de danseres een ogenblik stilstaan om dan door wiegelende hoofdbewegingen, het z.g. patjak gulu, waarbij hoofd en hals in tegenovergestelde richtingen zijwaarts worden bewogen, de dans weer voort te zetten. *De hier afgebeelde danseres is een serimpi i.p.v. een bedaja (is gecorrigeerd in de bijschriften).

15. Bedaja; Tawing ngentjeng sampur (zie ook het bijschrift bij nr. 8). Ngentjeng is het gestrekt houden en sampur is de sjerp. Waar de danseres bij nr. 8 de tawing-figuur maakt met de sjerp, spreidt deze danseres de sjerp naar rechts uit, terwijl zij met de linkerhand de tawing maakt, waarbij het lichaam dan ook naar links neigt.

16. Bedaja; Oekel. De polsdraaiende handbeweging heet oekel. Die bewegingen worden uitgevoerd met in iedere hand een sjerppunt, tussen duim en middelvinger.

17. Serimpi*; Ridong ngembat pacak gulu. Met de sjerp om de elleboog geslagen (ridong) wordt het bovenlichaam in lichte ritmische bewegingen naar rechts en links gebalanceerd (ngembat), terwijl met hoofd en hals een wiegelende beweging wordt uitgevoerd (pacak gulu). Hals en hoofd wiegelen in aan elkaar tegengestelde richtingen; de schouders zijn daarbij geheel in rust. *De hier afgebeelde danseres is een serimpi i.p.v. een bedaja (is gecorrigeerd in de bijschriften).

18. Bedaja; Manah. Deze dansfiguur symboliseert de strijd op het ogenblik dat de boog gespannen wordt.

19. Bedaja; Tandjak. De danseres is klaar voor de aanval en staat in de rusthouding (tandjak) om tot die aanval over te gaan. De blote kris rechtop in de rechterhand; de dadap (pareerstok) in de linkerhand.

20. Bedaja; Tanding. Het gevecht is in volle gang. De houding is een en al actie, in tegenstelling tot nr. 19 waarbij de danseres wel klaar en op de komende dingen voorbereid is, maar toch in haar houding een zekere rust legt.

1 gedachte op “De danskunst van de serimpi’s en bedaja’s

Geef een reactie Reactie annuleren